Секстет для эстета

15.11.2019

Изначально это был доклад на конвенте "Звездный мост" (в 2003-2004 годах). Потом Олег Ладыженский и Дмитрий Громов переписали его в статью для журнала "Реальность фантастики" (№6-7 за 2005 год). Позже текст вошел с сборники публицистики "Фанты для фэна" и "Десять искушений". Статья довольно широко разошлась среди любителей фантастики. Ведь тема, что в ней затронута, актульна до сих пор. Как написала на Фантлабе:

Попытка определить, что такое жанр. В литературоведении в целом и в фантастике в частности. А что такое вообще фантастика? Почему её так не любят и обижают? И о многом другом...

Но мало кто знает, что Михаил Назаренко и Владимир Пузий написали ответную статью. И она тоже была опубликована в "Реальности фантастики" (№8-9 за 2005 г.).

Предлагаем вашему вниманию тексты обоих статей.

СЕАНС МАГИИ С ПОСЛЕДУЮЩИМ РАЗОБЛАЧЕНИЕМ или СЕКСТЕТ ДЛЯ ЭСТЕТА

"Самое большее, с чем мы можем примириться, когда речь идет о фантастике, — это такая ее форма, которая возбуждает в нас мысли приятные и привлекательные."
Вальтер Скотт, "О сверхъестественном в литературе".

"На реках вавилонских, там сидели мы и плакали..."
Псалом 136

1-ый Тезис:

"Фантастика — это "жанровая", "форматная" литература, со своими жесткими жанровыми рамками. А настоящая, высокая литература не может быть жанровой (форматной)."

Брали как-то у Игоря Черного, доктора филологических наук и профессора, интервью. Спросили, имея в виду любимую нашу фантастику:

— Имеет ли смысл производить разделение по жанрам, или все-таки стоит подходить к книге любого жанра, как к представительнице литературы?

И прозвучал ответ:

— Жанр? Какой жанр? Это называется непрофессионализм. Жанр, он один — роман. Такой жанр — "роман". А дальше уже идет внутрижанровая типология. Есть роман исторический, есть роман производственный, есть роман фантастический. Дальше идет в фантастическом романе разделение на подвиды и типы: фэнтези, сайенс фикшн, историческая фантастика и так далее. Деление все более мелкое, мелкое и мелкое. Точно так же, как и жанры: повесть, рассказ и так далее. Разделение на жанры и виды идет с классиков, с Аристотеля...

Ладно, допустим, большинству эстетически непоколебимых граждан, твердо уверенных, что великая правота у них в кармане, а лучшая нравственность спит в их постели, это интервью — не указ. Тогда позвольте цитатку — с пылу, с жару, из Большого-пребольшого энциклопедического словаря:

"Жанр (франц. genre) — исторически сложившееся внутреннее подразделение искусства; тип художественного произведения в единстве формы и содержания. Эпический жанр (героическая поэма, роман, рассказ), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия); более подробно определение исходит из преобладающей тематики (роман бытовой, психологический и т. д.)."

Нетушки, говорит наш досточтимый оппонент. Это все немцы придумали.

Хорошо, повторим для внятности:

"Разделившись на роды (эпос, лирика, драма), каждый род литературы в свою очередь далее дифференцировался на виды и жанры. Жанры эпоса в свою очередь разделяются на большие (эпопея, роман), средние (повесть) и малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе)."

Откуда дровишки? А вот отсюда: учебник "Теория литературных жанров", автор — Пронин В. А., доктор филологических наук, профессор.

Эй, оппонент! Зеваешь? Тянешься за пивом? Не убеждает? Не приводит в священный трепет?! Хорошо. Зарываемся по уши в чертову уйму разного рода диссертаций, научных работ и трактатов яйцеголовых специалистов: "Жанр рассказа в творчестве М. Зощенко", "Различение жанров басни и притчи", "Жанр повести в творчестве А. Пушкина и Н. Гоголя", "Новелла как жанр английской литературы", "Эссе как литературный жанр"...

Нет, говорит оппонент, подкованный, как блоха Левши. Нет, и быть не может. Вот вам всем кукиш из широких штанин. Раз масса говорит, что фантастика — жанр, значит, жанр, и баста. Масса ошибаться не может. Массе, в особенности широкой, как те самые штанины, ваши литературоведческие вытребеньки по барабану. И узкой, интеллигентной массе, сторонящейся широкополосного быдла, тоже по барабану. Ишь, чего удумали: роман им жанр, рассказ им жанр...

Хорошо, ударим в барабан и мы.

Х. Ортега-и-Гассет в "Размышлениях о романе", в самой первой части "Упадок жанра" пишет:

"Издатели жалуются: романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос на сочинения идеологического характера, напротив, растет. Уже и эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и, когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха."

И вскоре следует вывод: "Роман — медлительный жанр."

Эй, юные друзья, писатели-фантасты! Позвольте и нам поразиться вашему олимпийскому спокойствию, с которым вы выдаете в год три-четыре сотни фантастических романов. Слышите знакомое, разумное, доброе и вечное слово: "кризис"? Подставляем вместо "кризис жанра романа" — "кризис жанра фантастики", и получаем тот плач Ярославны, который льется ныне с каждой крепостной стены...

Умники, констатирует оппонент, съевший зубы на эльфах, собаку — на звездолетах, и печень — на конвентах. Семь пядей во лбу, и каждая винтом завита. Ишь, заморского Х. с ругательной фамилией приплели! Ближе надо быть к народу. Иначе надо мерять. Вот он, универсальный критерий, по которому кандидатов на грядущие фантастические премии заталкивают в прокрустово ложе номинаций: рассказ — объемом от нуля до двух авторских листов, повесть — от двух до восьми, роман — свыше восьми. Объем замерили, и баста. Мало ли, что А. Пушкин назвал "Евгения Онегина" романом! Меньше восьми листов? — даже зная, что листаж в поэзии считается иначе, чем в прозе, берем в руки калькулятор, умножаем число строк на число страниц, делим полученную цифру на семьсот... Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Тянул-тянул, и не вытянул. Чуток меньше погонных... простите, романных восьми метров выходит. Берем все собрания сочинений Пушкина, зачеркиваем "роман" и пишем поверх "повесть в стихах". Или лучше: "поэма". Привычней глазу.

Что говорите? Поэма — это "Мертвые души" Гоголя? Ну, классики, ну, удружили...

В труде "Теория литературных жанров" есть такой пассаж:

"В 1888-м году Ги де Мопассан опубликовал роман "Пьер и Жан", которому он предпослал предисловие, озаглавленное "О романе". Речь в нем идет о том, что же такое роман, как жанр, и сколь он многообразен. Писатель задается вопросом: "Если "Дон Кихот" роман, то роман ли "Западня"? Можно ли провести сравнение между "Тремя мушкетерами" Дюма, "Госпожой Бовари" Флобера, "Господином де Камор" О. Фейе и "Жерминалем" Золя? Сегодня можно было бы добавить и романы двадцатого века, такие, как "Улисс" Джойса, "Процесс" Кафки, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова, "Тихий Дон" М. Шолохова, "Лолита" В. Набокова... Мопассан, однако, был прав, видя во всех перечисленных романах единство авторской позиции, которая заключается в постижении глубокого и скрытого смысла событий, возникающих на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в мире. Этот критерий жанра актуален и сегодня."

Вот и нам хотелось бы почесать пером в затылке: если в качестве примера взять ряд фантастических романов — "Эфиоп" Б. Штерна, "Черный Баламут" Г. Л. Олди, "Солдаты Вавилона" А. Лазарчука, "Война за Асгард" К. Бенедиктова, "Армагед-дом" М. и С. Дяченко, и так далее — что между ними общего? Да, все это романы. Со всем набором признаков именно романа, как жанра:

• Полифоничность (читай, большое количество сюжетообразующих линий повествования). Предвосхищая встречный вопрос, отвечаем сразу: большое — это значит, больше двух.
• Принцип "многоязычия". По М. Бахтину, монологическая точка зрения на мир есть отдельный социальный язык — "язык крестьянства", "язык поколения", "язык молитвы", "язык политического дня" и т. п. — каждый из которых представляет отдельный способ осмысления мира. Роман — это победа "диалога" над "монологом", смешивающая несколько таких языков, несколько точек зрения на мир, так сказать, в одном флаконе; роман — "воплощенная стихия взаимоосвещения языков."
• Расширенное пространство текста (географическое, хронологическое, интеллектуальное, социальное, эстетическое и пр.).
• Усложненная фактура повествования (отступления лирические, исторические, пейзажные, психологические и др.), то есть "глубокий и скрытый смысл событий на основе наблюдений и размышлений за происходящим в мире".

• Итак, первая точка соприкосновения найдена. Романы? — да. Но фантастика, впопыхах названная жанром, трещит по швам, пытаясь вместить абсолютно разное содержание и не менее различную форму этих книг. Трещит именно как жанр; в ином качестве она чудесно вместит еще сотню разнообразнейших романов. Тогда берем матушку нашу фантастику и режем пополам, на две общепринятые широкой массой части: фэнтези и "сайенс фикшн". Что есть фэнтези, кровная половинка? — ах, опять жанр... Продолжим вивисекцию. Кромсаем каждую часть матушки нашей на более мелкие ломтики: киберпанк, космическая опера, альтернативная история, криптоистория, литературная сказка, мистика, хоррор, гротеск, сатирическая "небывальщина", юмористическая...

Что есть каждая частица? — опять жанр?!

Какая-то амеба получается: как ни режь, опять целая амеба...

Или, если угодно, гидра.

Ситуация напоминает происхождение словесного паразита в виде слова "стёб". Раздуваясь и разевая смрадную пасть, он поглотил тонкости и оттенки, краски и смыслы, заключив в зловонную утробу все: юмор и сатиру, насмешку и пародию, сарказм и иронию, памфлет и эпиграмму... Куда ни ткни, что ни напиши, тебе гордо хихикают в ответ: стёб! стёб! стёб!!!

Так и с фантастикой.

Жанр.

Низкий.

А оппонент — высокий и страшно изысканный.

Что ж это получается, леди и джентльмены? Талдычим, как попки, про вульгарный жанр фантастики, во всеуслышанье осуждаем жанровость, как корень всех бед беллетристики, а король-то голый? Если говорим, что жанровость — это плохо, тогда давайте осудим роман, рассказ, оду и элегию, эссе и басню... Вот они, жанры! Вот они, низкие! Ату их!!! Или просто мы придумали несуществующий жупел, чтобы радостно плясать вокруг и кидаться банановыми шкурками?

Вальтер Скотт в статье "О сверхъестественном в литературе" ("Форейн куотерли ревью", 1827 г.) рассматривает фантастику, как один из "методов отображения чудесного и сверхъестественного в литературе", в качестве записного фантаста называя Э. Т. А. Гофмана. Дело в том, что мудрый сэр Вальтер видел: фантастический метод — не единственный, позволяющий отобразить чудесное. А этимология слова "Фантастика" происходит от греч. phantastike, что значит "искусство воображать", без которого художественная литература, да и все искусство в целом невозможны в принципе. Т. е., мы упираемся в банальность, которую упрямо не хотят замечать: фантастика как метод, как один из большого набора инструментов писателя, может присутствовать хоть у Пушкина, хоть у Пупкина.

Что не унижает Пушкина и не возвышает Пупкина.

Фантастика же как совокупность методов расширяется до течения, отдельного направления в литературе, будучи в прямом родстве с романтизмом и символизмом, реализмом и сюрреализмом. Мощное течение полноводной реки, струящей воды меж двух берегов: пологий склон "достоверности" и круча "вымысла". Здесь найдется место всякой струе: мистике и ужасам, альтернативной истории и фэнтези, космоопере и бурлеску... А набрать воды из реки можно во флягу (рассказ), в ведро (повесть) или в бочку (роман).

Жанры, как известно, "tout genre est permis hors les genres ennuyeux." То есть, если верить французам, разрешены все, кроме скучного. Возможно, поэтому улыбчивый француз не понимает, отчего наша загадочная душа зовет В. Гюго — классиком, а А. Дюма — беллетристом. Отчего первого уважает, а второго обзывает "детско-юношеской беллетристикой". Не понять ему такого подхода! Потому что беллетристика по-французки: "прекрасное письмо".

А по-нашенски, по-эстетски беллетристика — ерунда и умов смятенье.

Хоть кол на голове теши.

2-ой Тезис:

"Фантасты пекут книги, как блины — по три штуки в год. Это халтура и конвейер!"

Попробуем аппелировать к классикам.

Эй, гиганты, что скажете?

Оноре де Бальзак. Творческий путь писателя: тридцать лет. Творческий итог: увесистый 24-томник (если каждый том (прим. 30 а. л.) "разверстать" на современные, более привычные нам по объему книжки (прим. 15 а. л.), получим на выходе полсотни томов). Навскидку — цитата из биографии:

"В 1831-м и 1832-м Бальзак много работает: переделывает "Шуанов" для второго издания, заканчивает "Шагреневую кожу", готовит тома "Философских повестей и рассказов", публикует первые выпуски "Озорных рассказов", пишет повести "Луи Ламбер", "Полковник Шабер" и др., активно сотрудничает в газетах и журналах..."

Блины, не блины, но пекарь из Бальзака вышел отменный.

Правда, и современная гению критика не осталась в долгу. Газеты вели ожесточенную травлю Бальзака, критик Сент-Бёв позволял в статьях грубые и резкие выпады против писателя. Марсель Пруст писал следующее:

"Ныне Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого — перед судом невозмутимого бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помёт слона рядом с помётом козы."

Оставим последнее сравнение на совести Пруста; как по нам, помёт слона, козы, дракона, марсианского тушканчика — все равно помёт. Вернемся к Бальзаку: в ответ он сказал, что критика — это ржавчина, которая разъедает юные, невинные души. И что за мужеством критики должно следовать мужество похвалы. Как же до сих пор не хватает этого великого мужества похвалы, сколь редко оно встречается! Может быть, у нас принято любить мертвых писателей: отошел в мир иной, и критики вытащили из чехлов фанфары, и плодовитость в вину не ставят...

Эдакая литературная некрофилия, возведенная в ранг негласного закона.

На этой мажорной ноте изменим солнечной Франции с туманным Альбионом.

Чарльз Диккенс. Творческий путь: сорок семь лет. Творческий итог: 30-томник (как и в случае с Бальзаком, меряя привычными нам книжными объемами, смело удваиваем, доведя количество книг до 60-ти). Читая биографию, видим: писатель не стеснялся "лепить" по увесистому роману в год ("Холодный дом" (1852), "Тяжелые времена" (1854), "Крошка Доррит" (1856) и т. д.).

Естественно, ругатели и в случае Диккенса не остались в долгу. У. Теккерей вспоминает об одном критике, авторе "Мертвого осла и гильотинированной женщины", который писал следующее:

"Чарльз Диккенс! Только о нем и говорят сейчас в Англии. Он ее гордость, ее радость и слава! А знаете ли вы, сколько покупателей у Диккенса? Я говорю — покупателей, то есть людей, выкладывающих свои денежки из кошелька, чтобы отдать их в руки книгопродавцев. Десять тысяч покупателей. Десять тысяч? Что вы говорите, какие десять тысяч! Двадцать тысяч! Двадцать тысяч? Да не может быть! Вот как! А не хотите ли сорок тысяч! Тьфу, большое дело — сорок тысяч! Нет, у него не двадцать, а сорок тысяч покупателей. Что, вы смеетесь над нами? Сорок тысяч покупателей! О да, вы правы, милейший, я пошутил, у Диккенса не двадцать, не сорок и не шестьдесят тысяч покупателей, а целых сто тысяч! Сто тысяч и ни одним меньше! Сто тысяч рабов, сто тысяч данников, сто тысяч! А наши великие писатели почитают для себя счастьем и гордостью, если их самые прославленные сочинения, после полугодового триумфального шествия, разойдутся в количестве восьмисот экземпляров каждое!"

Нет, дамы и господа, мы решительно отказываемся считать приведенный пассаж делом давно минувших дней. Зависть к плодовитости, зависть к востребованности собрата по перу — вечная добродетель богемы!

Как было принято обзываться раньше, за царя Гороха?

Борзописец.

Как обзовут сейчас?

Килобайтник.

Как станут бранить творчески активного писателя через десять лет? Через двадцать? Через сто лет?! Тут остается разве что улыбнуться: иронично, чуть грустно, совсем по-чеховски...

Да вот же он — Антон Павлович Чехов. Творческий путь, увы, невелик: чуть больше двадцати лет. Творческий итог: 18-томник (современность одним легким движением руки... ну, вы поняли: четверть сотни томов запросто!). О работоспособности Антоши Чехонте можно не говорить: и так понятно. За что критики-современники прошлись по Антону Павловичу очень тяжелыми сапогами. Сам Чехов вспоминал:

"Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться..." — и говорил, что спорить с критиками все равно, что черта за хвост дергать. Это он прав. Чем за хвост дергать, лучше пару строк написать.

И без компьютера, серьезно ускоряющего работу, без "лампочки Ильича", одним гусиным перышком — ишь, сколько нацарапали, гении! А ведь еще стоят на полках стройными рядами Горький и Золя, Лондон и Дюма, Вальтер Скотт, Жюль Верн и Айзек Азимов... Дамы и господа, а может, просто больше работать надо? — и попадем в неплохую компанию, под лай бездельников-злопыхателей.

Ведь лежать на диване со значительным лицом еще не значит — двадцать лет писать шедевр. Обломов тоже лёживал...

3-ий Тезис:

"Гоголь, Гофман и Грин — не фантасты. Не посягайте на святое!"

Интересное дело. У нас год за годом отбирают коллег по цеху, великих собратьев по оружию (читай, методу), вырывая, так сказать, с корнем, и нам же грозят пальчиком: "Не посягайте!"

А если посягнуть?

Как мы уже говорили ранее, Вальтер Скотт, определяя метод, используемый Гофманом в его творчестве, назвал метод фантастическим, а произведения Гофмана — фантастикой. Через три года, в 1830-м, термин "фантастика" вводит французский литератор Шарль Нодье, глава кружка романтиков "Сенакль", куда входили де Ламартин и Виктор Гюго. Нодье разрабатывает теорию фантастического и жанра новеллы-сказки; в статье "О фантастическом в литературе" он призывает писателей обратиться к народным сказкам и легендам, утверждая, что необходимо вернуть фантастику в литературу, "несмотря на все усилия запретить ее."

Чуете, знакомым ветром повеяло: запретить! ату ее, фантастику!

Впрочем, мы бы сейчас назвали то направление, к которому призывал Нодье, и которому отдали дань Гауф и Гофман, Жорж Санд, Новалис и Брентано — фэнтези. Если взять шире, то наша фантастика как течение в искусстве — плоть от плоти романтизма. Это они, романтики XVIII — первой половины XIX веков, обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лирико-эпической поэмы, решительно реформировали сцену. Это они проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии и религии, заботились о музыкальности и живописности литературы, отважно смешивали высокое и неизменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы.

А им оттуда, из былых эпох, презрительно тыкали пальцем в грудь:

— Рома-а-антики...

И эхо подхватывает аж до XXI-го века:

— Фа-а-анта-а-асты...

Ладно, поехали дальше. Ряд литературоведов полагает роман знаменитого Сирано де Бержерака, героя драмы Ростана, "Иной свет или Государства и империи Луны" — первым научно-фантастическим художественным текстом. Ф. Достоевский назвал "верхом искусства фантастического" повесть А. С. Пушкина "Пиковая дама". Критик Ф. Шале назвал "фантастикой нового времени" роман Бальзака "Шагреневая кожа", из чего легко делается вывод, что Шале знал и "фантастику старого времени". Гоголь сетовал, что читатель ошибочно полагает фантастом Барона Брамбеуса (Сенковского), а Барон пишет чрезвычайно скверно, и потому его опусы — никакая не фантастика, которая должна быть написана хорошо.

Булгаков планировал открыть в Москве Клуб Фантастов.

О выдающемся фантасте Жюле Верне в 1891-м году Лев Толстой говорил следующее:

"Романы Жюля Верна превосходны, я их читал совсем взрослым, и все-таки, помню, они меня восхищали. В построении интригующей, захватывающей фабулы он удивительный мастер. А послушали бы вы, с каким восторгом отзывается о нем Тургенев! Я прямо не помню, чтобы он кем-нибудь еще так восхищался."

А поэт В. Брюсов высказался так:

— Не знаю писателя (кроме разве Эдгара По), который произвел бы на меня такое впечатление. Я впивал в себя егo романы. Некоторые страницы его произведений произвели на меня неотразимейшее действие. "Таинственный остров" заставлял меня леденеть от ужаса. Заключительные слова "Путешествия капитана Граттераса" были для меня высшей доступной мне поэзией. Последние страницы "20 000 лье под водой", рассказ о "Наутилусе" (подводном корабле), замершем в безмолвии, до сих пор потрясают меня при перечитывании...

Да и сам Брюсов отдал изрядную дань фантастике: роман "Гора Звезды...", драматические сцены "Земля", рассказ "Республика Южного Креста", "Восстание машин", "Мятеж машин"; повесть "Первая междупланетная экспедиция" о полете на Марс, написанная уже после Октябрьской революции. В неопубликованной статье "Пределы фантазии" Брюсов наметил "три приема, которые может использовать писатель при изображении фантастических явлений:

1. Изобразить иной мир — не тот, где мы живем.
2. Ввести в наш мир существа иного мира.
3. Изменить условия нашего мира."

Блестящая классификация! Слышите это мудрое: три приёма? Снова разговор заходит о методе. Не зря мэтр поэзии любил Жюля Верна. Интересно, когда у фантастов Жюля Верна отберут окончательно? Ведь не могли же Толстой с Тургеневым или Брюсов восторгаться жалким, низким, вульгарным фантастом? Никак не могли. Чувство эстетического, зашитое в мозжечок, протестует. Значит, берем автора "Робура-Завоевателя" и "Двадцати тысяч лье под водой", выдираем с мясом из фантастики и переставляем на другую книжную полку.

Поближе к "надменному эстету".

Итак, мы видим, что термин "фантастика" и титул "фантаст" (аналогично, по принадлежности к литературному направлению или как констатация творческого метода: "реалист", "романтик", "символист" и пр.) не были окончательно дискредитированы во время оно. Напротив, умением писать фантастику, принадлежностью к цеху фантастов гордились. Собственно, в наших родимых осинах мы видим водораздел, после которого фантастику загнали в гетто, как состоявшийся на первом съезде Союза Писателей СССР (1934 г.), где фантастику официально объявили литературой для детей и юношества, призванной пропагандировать достижения научно-технического прогресса и звать молодежь ко вступлению в высшие учебные заведения.

Извините за брутальность, но, как говорят "на зоне" — "опустили".

Умри, лучше не скажешь.

В сущности, первотолчок к такому унижению фантастики дали незабвенные Маркс с Энгельсом. В "Немецкой идеологии" они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически». Классикам вторил В. Ленин (замечание по поводу Фейербаха), подчеркнув роль фантастического, как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.

Все, приехали. Не вырубишь топором.

Идеалистический уклон и спекуляция.

Без права переписки. С поражением в правах.

Этого вполне хватило, чтобы оттеснить фантастику на задворки. Через пять лет после незабвенного съезда, в 1939-м году, в литературной энциклопедии беднягам-фантастам дали лазейку, калитку в светлое будущее:

"Нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру Земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как "арсенал искусства", подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений."

Дальше следовал дивный перл:

"В фантастике лермонтовского «Демона», в отличие от фантастики немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности."

Программная статья подбивалась итогом, блестящим, как топор гильотины:

"Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., как художественную форму с реалистическим содержанием, — в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в лит-ре для детей."

С этого момента стало модно цыкать через губу, вспоминая о фантастике.

Позже об истоках пренебрежения забыли, а цыкать привыкли.

Губа не распухнет, господа?

Давайте еще раз потешим собственное занудство и обратимся к энциклопедии. Отыщем раздел "Фантастика" и поглядим, какие произведения и творчество каких авторов приводится в качестве образцов. Кто у нас самые-рассамые отъявленные фантасты, про которых даже в энциклопедии по этой части написано? Прочтем, схватимся за голову и утешимся валерьянкой: Гомер с "Одиссеей", Лукиан с "Правдивой историей", Овидий с "Метаморфозами", Кретьен де Труа ("Персиваль"), Т. Мэлори ("Смерть Артура"), "Влюбленный Роланд" Боярдо, "Неистовый Роланд" Л. Ариосто, "Освобожденный Иерусалим" Т. Тассо, "Королева фей" Э. Спенсера, "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, "Буря" Шекспира, "Божественная комедия" Данте, "Фауст" Гете, — и дальше, дальше, приводя в содрогание: Жуковский, Одоевский, Пушкин, Гоголь, Достоевский ("Двойник"), Эдгар По, Ж. Верн, Г. Уэллс, Р. Л. Стивенсон, Ф. Сологуб, Метерлинк, Блок, Мейринк, Л. Кэрролл, Лавкрафт, Толкиен, Кобо Абэ, Кортасар, Булгаков...

Эй, господа энциклопедисты! Что творите?!

Опомнитесь и покайтесь!

4-ый Тезис:

"Фантастика издается и продается большими тиражами. Значит, это массовая литература, попса и ширпотреб".

Суммарный тираж книг только на русском языке:

• Л. Толстой: свыше 600 млн. экз.
• А. Пушкин: свыше 500 млн. экз.
• А. Н. Толстой и М. Горький — свыше 300 млн. экз.
• М. Шолохов и А. Чехов — более 200 млн. экз.
• Д. Лондон (повторяем, речь только о переводах на русский язык): от 150 млн. экз.
• В. Гюго и Г. Х. Андерсен — свыше 100 млн. экз.

И так далее — Тургенев, Гоголь, Мамин-Сибиряк, Бальзак, Мопассан, Диккенс... Данные взяты из официальной статистики. А теперь прибавляем каждому писателю миллионы экземпляров, изданных в переводах на другие языки: Толстые Лев Николаевич и Алексей Николаевич изданы примерно на тридцати языках народов мира, Шолохов и Горький — свыше семидесяти языков, В. Гюго — свыше пятидесяти...

Роман "Тихий Дон" Шолохова, "Мать" Горького, "Анна Каренина" Л. Толстого и "Отверженные" Гюго (только русский язык!) — у каждого тиражи перехлестнули цифру в 30 млн. экз. "Война и мир" Л. Толстого — свыше 40 млн. экз. А если...

— Стоп! — возопит разгневанный оппонент, блистая очками. — Подлог! Эти тиражи накопились за годы и века! Вы еще у Гомера тиражи посчитайте, шулеры! А при жизни, при жизни, небось, классики за каждый экземпляр тряслись — не для быдла писали, для нас, продвинутых, а нас мало, нас адски мало, если верить Вознесенскому. Истинный творец должен быть сир и наг, непризнан современниками, опозорен халтурщиками, а умирает истинный творец исключительно в нищете, под лестницей, и желательно, от сифилиса!

Насчет сифилиса не знаем, а про отсутствие признания у современников приведем лишь парочку примеров из многих:

• Первый выпуск "Записок Пиквикского Клуба" Ч. Диккенса был распродан лишь в количестве 400 экземпляров, но последний из выпусков, напечатанный в октябре 1837 г., был издан уже тиражом 40 тыс. экз. Публикация же романа "Лавка древностей" подняла тираж журнала "Часы мастера Хэмфри" до 100 000 экз.
• Первое издание романа "Нана" Э. Золя вышло тиражом в 55 000 экз. — неслыханная для Франции того времени цифра.

Вот такая лестница.

Дамы и господа! Если тиражность, т. е. востребованность книги читателем — показатель ширпотреба и попсы, то вот они, главные халтурщики и конъюнктурщики — Толстые Лев с Алексеем, Гюго и Андерсен, Горький и Шолохов, Шекспир (уж поверьте, у нашего Вильяма тиражи вполне соответствуют!), Лондон, Бальзак, Диккенс...

Зато роман Дыркина Феодора Аполлинарьевича "Десантник Петров наносит ответный удар", вышедший в серии "Звезды стреляют без промаха" тиражом в семь тысяч экземпляров и никогда с тех пор не переиздававшийся, судя по указанному выше критерию — образец высокой литературы. Наряду с матерной поэмой Вольдемара Обсценского "Секстина хренова", изданной в частной типографии "Двадцать один" за счет автора или на гранты Министерства культуры.

С чем и поздравляем.

5-ый Тезис:

"Фантасты не знают материала, о котором пишут, и фантастика изобилует ляпами и роялями в кустах."

Однажды И. Щеглов "уличил" автора "Степи" А. Чехова в стилистической небрежности. Речь шла о бабушке Егорушки, которая "до своей смерти была жива и носила с базара мягкие бублики". Щеглов с апломбом тонкого ценителя заметил про Чехова: "Тогда он еще не достиг совершенства стиля...", забыв напрочь, что приведенный пассаж принадлежит малолетнему герою и отражает наивность его мышления. Чехов вносить исправления и не подумал, заявив: "А впрочем, нынешняя публика не такие еще фрукты кушает. Нехай!"

Вот и мы повторим: нехай!

А вслед потехи ради пустим в ход обоюдоострый принцип: "Сам дурак!"

Итак:

• Робинзон Крузо в романе Дефо, приплыв голышом на разбитый корабль, вскоре набивает сухарями невесть откуда взявшиеся карманы.
• Герой Вальтера Скотта весь день и всю ночь скачет между деревушками, расположенными в десяти милях друг от друга. *В. Гюго в "Соборе Парижской богоматери" пишет главу "Рассказ о маисовой лепешке", в то время как действие книги разворачивается задолго до открытия Америки.
• Вес Тараса Бульбы определялся Н. Гоголем в 20 пудов (327 кг).
• Действие романа А. Дюма "Три мушкетера" начинается в 1625 году. К этому времени кардинал Ришелье уже был членом Государственного совета, но подлинную власть он обрел позже, с 1630 года; также к периоду после 1630 года относятся и контакты королевы Анны со своим братом в Испании, и франко-испанская война. Многие другие факты романа могут быть связаны в лучшем случае со второй третью, а то и с концом XVII века. Однако Дюма вписывает все события романа в период до взятия Ла-Рошели и убийства герцога Бекингэмского.
• Рецепты и способы изготовления пороха, а особенно пироксилина и нитроглицерина, описанные в "Таинственном острове" Жюля Верна, нереальны. *А. и Б. Стругацкие пишут в "Трудно быть богом": "Они разбредаются по всему замку, везде пачкают, обижают прислугу, калечат собак и подают отвратительный пример юному баронету." Там же: "...дюжина заезжих баронов с дубоподобными баронетами..." Но баронет — самостоятельный титул, а никак не сын барона. Этот титул, в качестве одной из степеней рыцарства, был учрежден Иаковом I в 1611 году, чтобы продажей патентов собрать деньги на оборону Ольстера, а впоследствии (при Георге IV) титул баронета перестал быть рыцарским.
• Ф. М. Достоевский в "Идиоте" пишет: "десять тысяч лиц, десять тысяч глаз." Еще читаем у Федора Михайловича: "В комнате стоял круглый стол овальной формы." Тургенев выдал следующее: "Она даже бровью не повела и, когда он от неё отвернулся, презрительно скорчила свои стиснутые зубы..."

Да, разумеется, мы понимаем: Достоевский велик не десятком тысяч одноглазых лиц, Тургенев примечателен не скорченными зубами, Дюма прекрасен не историческими ошибками, а Гоголь безумным весом Тараса, скорее всего, хотел подчеркнуть мифологически-метафорический склад повествования. Но тогда давайте мерять всех по "гамбургскому счету" и не приставать к современным фантастам с обвинениями, прощая те же самые грехи гениям прошлого.

Или попробуем иначе. Вспомним Ильфа с Петровым: "Знатоки! — кипятился Остап. — убивать надо таких знатоков!" Поскольку мы не владеем иллюстративным материалом по всему фантастическму цеху, то ограничимся собой-любимыми. Уверены, наши коллеги с удовольствием дополнят этот фрагмент своими собственными столкновениями со "знатоками". Вот ряд претензий, который предъявляли читатели к книгам Г. Л. Олди, мотивируя их нежеланием (неспособностью) автора изучить описываемый тематический материал, и авторские ответы на них:

Претензия: "Песню "Їхав козак за Дунай" в романе "Рубеж" авторы точно могли бы писать на языке оpигинала. Hеужели технические пpоблемы?"
Ответ: "В романе "Рубеж" песня "Їхав козак за Дунай" изложена так же, как в оригинале: 1806 год, опера "Казак-стихотворец" князя Шаховского, текст песни Климовского (сама песня была написана лет на семьдесят раньше оперы."

Претензия: "Авторы злоупотребляют русизмами, работая с индийскими мифами: разве можно адекватно перевести на санскрит словосочетание "Черный Баламут"?"
Ответ: "Черный Баламут — адекватный перевод с санскрита имени "Кришна Джанардана". Кришна — Черный, Темный; Джанардана — Тот, кто возмущает (мутит, баламутит) народ."

Претензия: "Мне интересно, кто составляет глоссарии в конце книг. Во втором томе Чёрного Баламута написано: "Валин-Волосач, победитель Десятиглавца..." Я всегда был уверен, что Равану-Десятиглвца победил (убил) Рама, что и описано в "Рамаяне"."
Ответ: "Убил Равану-Десятиглавца действительно Рама. Но задолго до событий "Рамаяны" Равану побеждал в бою Валин-Волосач, сын Индры от обезьяны; также победу над могучим ракшасом одержал Арджуна (раджа хайхаев, а не знаменитый Пандав)."

Претензия: "Конечно, каждый мир (в данном случае, речь о романе "Путь Меча") живет по своим законам, но зачем же вооружать эспадонами (кавалерийским оружием, никогда не являвшимся двуручным) панцирную пехоту? Да еще заставлять бедняг носить мечи на плечах без ножен? Это я и называю "маразмом". Кстати, у японцев но-дати и вообще любые мечи были в ножнах и крепились на поясе, несмотря на длину."
Ответ: "Достаточно просто пересмотреть фильм "Семь самураев", чтобы увидеть, как герой Тосиро Мифунэ носит свой огромный меч. Далее: конечно, эспадоном называлась разновидность английской кавалерийской шпаги, но в справочниках по холодному оружию мы легко узнаем, что задолго до этого эспадоном называли двуручный меч в рост человека с прямым обоюдоострым клинком и мощной крестовиной. Эспадон был оружием пехоты, в частности, панцирной."

Претензия: "В отрывке из "Шмагии", где "мощь всплеска лямбда равна цэ делить на ню", слышится шорох стремительно падающих домкратов. Антураж оно, может, и создает, но очень уж размерности у "маговеличин" выходят чуднЫе. Конечно, дважды два может быть равно кольдкрему и коленкоровым лошадям, но получилось таки подчеркивание нарочитой бессмысленности написанных формул..."
Ответ: "В книге В. А. Фока "Квантовая физика и строение материи" мы легко находим вышеупомянутую формулу из "Шмагии" (с поправкой на разницу терминологии в нашем мире и "шмагическом"); раздел "Неравенства Гейзенберга как граница применимости классического способа описания"."

М. Е. Салтыков-Щедрин в "Господах ташкентцах" писал:

"Человек, видевший в шкафу свод законов, считает себя юристом; человек, изучивший форму кредитных билетов, называет себя финансистом; человек, усмотревший нагую женщину, изъявляет желание быть акушером. Все это люди, не обремененные знаниями..."

Задумаемся о том, что мысль Михаила Евграфовича чудесно иллюстрирует творчество ряда писателей — но это оружие обоюдоострое, и оно может быть повернуто в противоположную сторону.

Да и книги в художественной литературе пишутся не для того, чтобы автор мог показать свою осведомленность в деле осады крепостей и знании таблицы Менделеева.

На этом Шахерезада прекращает дозволенные речи, переходя к недозволенным.

6-ой Тезис:

"Фантастика — сюжетна. А сюжетная литература — это вообще не искусство, а средство развлечения."

С одной стороны, может, и прав Ален Роб-Грийе, сказавший:

"Сюжетная литература меня не интересует. "Мадам Бовари" Флобера не сводится к истории провинциальной девушки, которая выходит замуж, потому что страдает от одиночества, потом заводит любовника, влезает в долги и кончает самоубийством."

Да и Лев Николаевич Толстой, который если и не наше все, то почти все, писал, что сюжетная литература уйдет, уступив место письмам, дневникам, запискам — но для того чтобы создать их, нужно иметь свободный ум, не запятнанный суевериями бытовой литературы.

Чувствуете просветление?

Свободный ум, отказавшись от сюжета, ограничит себя письмами и дневниками. Так евнух, отказавшись от вульгарных страстей, спокойно и рассудительно пишет мемуар "Моя жизнь в гареме".

У этой традиции — принимать сюжетность как грех — многовековая история. Написанное в XV-м веке, в период творений Пахомия Логофета, "Житие Михаила Клопского" более чем сюжетно и увлекательно. Однако сюжетная занимательность "Жития...", живость сцен и диалогов — все это настолько противоречило агиографическому канону, что уже в следующем столетии "Житие..." пришлось перерабатывать. Древние рассказчики сопротивлялись, ломая каноны, бросая вызов прямолинейной дидактике: в том же XV-м веке создаются чуть ли не авантюрные "Повесть о Дракуле" (дрожи, грядущий Брэм Стокер!) или "Повесть о купце Басарге и сыне его Добросмысле".

Сюжет против дидактики: война миров.

Прильнем к обильным сосцам словаря и напитаемся мудростью. Сюжет (от фр. sujet — субъект, предмет) определяет последовательность событий в художественном тексте. В курсе лекций "Введение в литературоведение" П. А. Николаев (заслуженный профессор МГУ, член-корреспондент РАН, действительный член академии российской словесности) пишет:

"Сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Сюжет — это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень его художественной правдивости."

Ага, значит, презренный сюжет образуется характерами и авторской мыслью. Это, конечно, очень скверно, если верить трагическому хору последователей Роб-Грийе. Вся архитектоника художественной книги — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка — всего лишь дань нашим низким инстинктам, в отличие от горних высот писем и дневников.

Устыдимся и продолжим ковырять пальцем в зияющих ранах.

Если сюжет определяет последовательность событий, то что же есть событие? Помнится, на режиссерском факультете, обучая действенному анализу пьесы, говаривали так: "Событие — поступок, явление или факт, под влиянием которого полностью или частично меняются задачи действующих лиц и их психологическая мотивация." Теперь заглянем в словарь культуры:

"Событие происходит, если удовлетворяются два условия. Первое: тот, с кем произошло событие, под его влиянием полностью или частично меняет свою жизнь (такое понимание разделял XIX век). Второе: событие должно быть зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником события (этот новый аспект привнес ХХ век)."

Ну и напоследок вслушаемся в звучание: событие.

Со-Бытие.

Есть чего стыдиться?

Выходит, что без сюжета нам не определить "эстетическое качество текста", не прочувствовать динамику жизненных изменений характеров, не организовать художественную композицию текста. И Бытие пройдет мимо, не сделав нас своими соучастниками. Ау, эстеты! Отчего же вам и не полюбить вдруг сюжетную литературу? Или сочтем "sonatas da chiesa", т. е. "церковные сонаты" И. С. Баха низким жанром в музыке только на основе наличия в них внутреннего композиционного "сюжета"? — например, чередование темпов в четырех частях "Adajio-Allegro ma non troppo-Andante-Allegro moderato"?..

Игнорирование сюжета, презрение к сюжету, высылка сюжетной литературы в резервацию... Приятно, наверное, высказывая такие высокопросвещенные мнения, чувствовать себя в едином строю с Роб-Грийе и Львом Толстым. Но вынуждены разочаровать: господа, у вас есть и другие прелюбопытнейшие союзники. В частности, ЛЕФ (Левый Фронт Искусств, 1922-1929) призывал похоронить сюжет и заменить его "монтажом фактов". Такие жанры, как роман, повесть и рассказ, говорили лефовские теоретики, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, "человеческий документ". Искусство для лефовцев "услаждает и оболванивает человека, тогда как "литература факта" информирует и воспитывает."

Жанровую литературу долой с парохода истории! сюжет — вон! увлекательность — катись колбаской! смерть безумцу, который навеет человечеству сон золотой!!! — знакомая песнь... Ее многие поют до сих пор на новый лад. Правда, от сомнительных предков открестились обеими руками.

Здравствуйте, Иваны, родства не помнящие!..

Позднее идеи ЛЕФа об отрицании сюжетной литературы подхватил в 1930-м году Литфронт. Правда, Литфронт пошел дальше: вместе с отказом от сюжета он требовал за компанию отказаться от изображения психологии в художественных произведениях, ибо психологизм — это ковырянье в самоценных переживаниях личности, взятой в отрыве от классовой практики. Лев Толстой был бы доволен: сюжетную литературу, согласно его заветам, "уходили". Правда, удовольствие Льва Николаевича слегка омрачила бы книга литфронтовца П. Рожкова "Против толстовщины и воронщины". Ну да ладно, в любом благородном деле есть свои перегибы. А милые грызутся — только тешатся.

Повторим вслед за Роб-Грийе: "Мадам Бовари" Флобера не сводится к истории провинциальной девушки..." Нет, разумеется, не сводится. Но отберите у "Мадам Бовари" эту самую историю. Что останется? — письма и дневники свободного ума, по Льву Николаевичу? Бедная, бедная Эмма Бовари! Живой человек минус скелет, минус мышцы, минус ряд внутренних органов, минус какие бы то ни было изменения жизни...

За что ж вы ее так?!

Господа, вы звери...

CODA

В финале, почесывая многострадальный затылок, мы задумались: только ли с фантастикой творится такая чертовщина? Вот светится на голубом глазу телеэкрана гордый автор книг бессюжетных, внежанровых, малотиражных и высококультурных до полной невнятицы — светится, кивает нимбом, называет себя типичным представителем мэйнстрима и клеймит горемычных фантастов на чем свет стоит.

Право первородства кто за чечевичную похлебку продал?

Фантасты.

Кто из горних высот литературы Содом и Гоморру устроил?

Фантасты.

Кто ликом черен, нравом злобен? — все они, фантасты...

Эй, гражданин мэйнстрима! В переводе с английского "мэйнстрим" — это "основной поток", "основное (магистральное) направление" в литературе (или, к примеру, в музыке). Что относят к мэйнстриму у них, которые нам не указ? А относят вполне сюжетную, увлекательно написанную, но при этом достаточно серьезную психологическую литературу. Очень часто — с элементами социально-политического романа, детектива, мистики, боевика, "семейной саги", иронической прозы, мелодрамы и пр. При этом ни один из элементов, как правило, существенно не превалирует над другими, мирно уживаясь в общежитии тамошнего мэйнстрима, и однозначно отнести такое произведение к фантастике, мистике, детективу или мелодраме не представляется возможным. Вот это и есть мэйнстрим — органичный сплав разных направлений и методов в литературе. И такой литературы издается действительно большинство, массовыми тиражами, создавая вышеупомянутый "основной поток". К мэйнстриму, в частности, относятся произведения Ирвина Шоу, Сидни Шелдона, многие книги Стивена Кинга, Роберта МакКаммона, Кристофера Фаулера и т. д.

А у нас, в родных осинах, страшный зверь "мэйнстрим" — большей частью маргинальный авангард.

Вот такая закавыка.

Фантастика, право слово.

ПОСЛЕДУЮЩЕЕ РАЗОБЛАЧЕНИЕ, ИЛИ ОТВЕТ ДУЭТУ

От редакции
Всегда приятно, когда публикуемый нами материал вызывает письменный отклик читателей, и в двойне приятно, когда побуждает людей сесть за стол (за компьютер) и написать ответную статью. На этот раз откликнулись наши постоянные авторы Михаил Назаренко и Владимир Пузий, и написали они статью в ответ на публикацию в «РФ» увлекательного публицистического материала Г.Л.Олди «Сеанс магии с последующим разоблачением, или секстет для эстета». Несмотря на утверждение авторов, что положившая начало дискуссии статья Олди имеет адресат, отличный от аудитории «РФ», редакция убеждена в обратном. Теоретические изыскания в области фантастики столь же важны, как сама фантастика, так как помогают нам определиться во многом и понять — все таки, что такое фантастическая литература, в чем ее отличие и в чем ее схожесть с литературой вообще. Мы полагаем, что нашим читателям, небезразличным к судьбе фантастики, будет интересна развернувшаяся на наших страницах дискуссия. Острый полемический задор статьи, с нашей точки зрения, идет ей только на пользу, будучи, к тому же, уравновешен многочисленными фактами и ссылками.

(далее: ВП - Владимир Пузий; МН - Михайил Назаренко)

ВП:

Прежде всего напомним читателям: в июньском и июльском номерах «РФ»-ки за этот год была напечатана статья харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского, пишущих под общим псевдонимом Генри Лайон Олди. Статья называлась «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

Всем хорош «Секстет»: и написан блестяще, и аргументирован множеством цифр да громких имен. Но всё же ряд вопросов он вызывает — и мы попытаемся, по мере наших скромных возможностей, их озвучить. А может, чем черт не шутит, и ответить на некоторые из них?..

Для кого пишем и с кем спорим? или Методы дискутирования

Мы овладеваем более высоким стилем спора.
М. Жванецкий. «Стиль спора»

ВП:

Вопрос первый: для кого написан «Сеанс магии…»? Ответ, казалось бы, есть в самом названии, но не всё так просто.

Во-первых, «эстет» (беру слово в кавычки по понятным причинам) Генри Лайона Олди — не совсем тот эстет, определение которому дает, скажем, четырехтомный «Словарь русского языка» (М., 1988 г.):

«Эстет. 1. Поклонник искусства, ценитель изящного. 2. Сторонник эстетизма (во 2 знач.)».

Смотрим соответствующую статью:

«Эстетизм. […] 2. Чрезмерное пристрастие к внешним формам в искусстве, к созданию эффектных внешних форм в ущерб идейной стороне произведения, его содержанию».

Вроде бы, второе определение подходит к «эстету» Генри Лайона Олди — но только вроде бы. Ведь как только мы пытаемся на основе редких, разбросанных по всему тексту «Сеанса магии…» характеристик создать портрет «эстета», обнаруживаются некие противоречия. Судите сами:

1. «Эстет» Генри Лайона Олди эрудирован — но в меру. Читал Гофмана, Гоголя, Грина, по памяти цитирует Вознесенского.
2. «Эстет» не любит масскульта и всего, что связано с массовой культурой: ставит в один ряд понятия «массовая литература», «попса» и «ширпотреб».
3. При этом — почему-то ориентирован на мнение масс: «Масса ошибаться не может». Утверждает, что «ближе надо быть к народу».
4. При этом же — не гнушается использовать отнюдь не «эстетские» словечки: «попса», «ширпортреб»; фразы наподобие: «вот вам всем кукиш из широких штанин» (о да, это аллюзия (значит, «эстет» читал и Маяковского!), но всё же фраза получается не слишком «эстетская, согласитесь).
5. «Эстет» плохо представляет себе реальное положение дел в фантастике: ее тиражи, среднее количество книг, которые выходят у отдельно взятого автора в течение года. (Подробней о тиражах — см. ниже).
6. «Эстет» попросту глуп — см., например, тезис о том, что сюжетная литература — не искусство.
7. «Эстет» не доверяет тезисам, высказанным в интервью, даже если они принадлежат доктору филологических наук и профессору.

Негусто, но всё же достаточно, чтобы обнаружить: пункты 1–2 и 3–4 некоторым образом противоречат друг другу.

Разумеется, мы понимаем, что у Олди представлен некий собирательный образ «эстета», но…

Но. Авторы «Сеанса магии…» предложили его именно в журнал «Реальность фантастики» — и, по-видимому, не случайно. Почему именно сюда? Неужели читатели «РФ»-ки, по мнению Г. Л. Олди, отвечают всем перечисленным выше (и заявленным в их статье) характеристикам?

А может быть, дискуссия направлена на другие «крепости», «РФ»-ка же просто стала трибуной, с которой Олди обращаются к «эстетам», обретающимся… где-то за пределами читательской аудитории «Реальности фантастики»? Читателям же «РФ»-ки предлагают стать зрителями… или рефери в данной дискуссии.

Увы, понять, с кем же в таком случае дискутируют Олди, довольно сложно. С постоянными читателями фантастики вообще и любителями их творчества в частности? Вряд ли. Ведь тезисы, опровергаемые Олди, — о том, что скоропись и сюжет не есть грех, о том, что Гоголь с Гофманом тоже использовали фантастику (как художественный метод), и о том, что высокие тиражи не всегда означают низкое качество, — тезисы эти, кажется, вполне очевидны, многажды озвучены в фэндомовской среде, в дополнительном обосновании нуждаются не более, чем тот факт, что Земля вращается вокруг Солнца. Более того, в фэндоме эти тезисы известны едва ли не в первую очередь благодаря именно Олди!

Так, скажем, некоторые из положений «Сеанса магии…» впервые были опубликованы в «бумажной версии» в апреле 2001 г. (Фрагменты off-line интервью Г. Л. Олди с читателями на сайте «Русская фантастика» [август 1999] // Г. Л. Олди. «Чужой среди своих». — М.: ЭКСМО, 2001. — С. 362.) И позже «олдевские тезисы» неоднократно появлялись в различных изданиях, как специализированных (интервью в книгах авторской серии «Триумвират») (Из последних упоминаний см., например: «Нет людей неинтересных…» (интервью с Г. Л. Олди) // Г. Л. Олди. «Песни Петера Сьлядека». — М.: ЭКСМО, 2004. — С. 471, 474; «Творчество — не мечта дезертира!» (интервью с О.Ладыженским) // О.Ладыженский. Мост над океаном. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 454; «Мир, в котором мы живем» (интервью с Г. Л. Олди) // Г. Л. Олди. Сумерки мира: Бездна голодных глаз. Том 1. — М.: ЭКСМО, 2005. — С. 572–573.), так и общетематических (скажем, в газете «День» - «Г. Л. Олді виходить із тіні». Интервью И.Островского. // День (К.). — 24.01.2002 (№14); также было опубликовано в книге: Г. Л. Олди. «Герой должен быть один». — М.: ЭКСМО, 2004. — С.509–518).

Значит, не «продвинутые» любители фантастики являются целевой аудиторией данной статьи. Кто же тогда? Литературоведы, которые к фантастике относятся как к «низкому жанру»? Однако для того, чтобы «Сеанс магии…» был воспринят ими всерьез, он должен обладать целым рядом параметров, которые, увы, в статье отсутствуют. (Какие именно — см. ниже).

Может быть, речь идет о писателях из т.н. «мэйнстрима»? Но если они (не все, а те, к кому апеллируют Олди!) презирают фантастику априори (что следует из самого же «Сеанса магии…»), станут ли они вообще читать журнал, который называется «Реальность фантастики»?

Словом, для кого написан «Сеанс магии…» для нас с соавтором так и осталось тайной.

И метод ведения дискуссии, выбранный Олди, увы, только запутал нас еще больше.

Объясним. В статье отсутствует целый ряд элементов обязательных для «диссертаций, научных работ и трактатов яйцеголовых специалистов», названия которых сами же Олди цитируют.

А именно: в дискуссионной статье, посвященной серьезным литературоведческим темам, нет:

• ни единого четко сформулированного определения: ни что такое творческий метод, ни что такое фантастика;
• ни единой полной ссылки на источник, который процитирован авторами (в каком году и в каком издательстве выпущен учебник профессора Пронина В.В.? что за книга такая — «Большой-пребольшой энциклопедический словарь»? — Бог весть);
• ни единой ссылки на материалы, в которых бы аргументированно излагались точки зрения, отличные от точки зрения авторов данной статьи (скажем, тех же «эстетов», с которыми сражаются Олди); *в самом тексте, сознательно или нет, присутствует понятийная (даже в условиях, принятых самими авторами) путаница. Скажем, Олди пишут о мэйнстримовских произведениях: «При этом ни один из элементов, как правило, существенно не превалирует над другими, мирно уживаясь в общежитии тамошнего мэйнстрима, и однозначно отнести такое произведение к фантастике, мистике, детективу или мелодраме не представляется возможным». Однако, если фантастика, по Олди, — «художественный метод», то возникает закономерный вопрос: что же, мелодрама и детектив тоже являются «художественными методами»?

Увы, очень часто четкие аргументы в «Сеансе магии…» подменяется эмоциями — и вряд ли это идет на пользу статье, вряд ли — помогает читателю уловить тонкую грань между действительным положением дел и некой умозрительной картиной, изображенной в «Сеансе…». (см. ниже о тиражах, об ошибках в фантастике и т.д.). В этой ситуации и сам воображаемый оппонент авторов статьи… скажем так, весьма напоминает, по их же словам, «несуществующий жупел, придуманный, чтобы радостно плясать вокруг и кидаться банановыми шкурками».

Вот и получается: «Сеанс магии…» состоялся, а «Последующего разоблачения» так и не случилось. Напротив, чем больше задумываешься над содержанием статьи Генри Лайона Олди, тем больше вопросов возникает — и к ним, и «вообще».

Впрочем, на некоторые из тезисов, возражений и вопросов «Сеанса магии…» правильней всё же отвечать не человеку с образованием журналиста (журналистика — вообще не профессия!), а дипломированному филологу и литературоведу. Ему слово!

Методично о методе и жанре

— Ладно, ладно, мистер Холмс, у всякого свои методы!
А. К. Дойл. «Шесть Наполеонов»

МН:

Споры о том, является фантастика «жанром» или же «методом», стороннему наблюдателю могут напомнить дискуссии полувековой давности о том, должна ли фантастика быть «литературой крылатой мечты».

Однако новейшие прения — в отличие от тех, недоброй памяти, — вовсе не схоластичны. Ведь речь идет не о том, чем должна быть фантастика, но о том, чем она является, о самой ее сущности, о ее приемах. И подмена понятий здесь довольно опасна.

Говорят, что в Индии мудрецы начинали спор не раньше, чем излагали точку зрения своих противников, да так, чтобы те согласились: именно это они и имеют в виду. Индийский метод пригодился бы и нам. Можно бы суммировать доводы В. Пузия (В. Пузий. Фантастика: Между притягательной силой жанра и неодолимой харизмой метода, или Спасение утопающих // Реальность фантастики. — 2004. — № 5;) и Г.Л. Олди — но лучше всем желающим ознакомиться с ними непосредственно, а не в пересказе.

В самом деле, странно, отчего Олди так настойчиво отрицают равноправное существование фантастики-метода и фантастики-жанра. Потому ли, что некие безымянные «эстеты» порицают «жанровость» вообще? или потому, что со словом «жанр» отчего-то сочетается эпитет «низкий»? (Хотя сами Олди приводят примеры вполне уважаемых жанров — романа, басни и пр.).

А, между тем, разделение фантастики на метод и жанр — отнюдь не новейшее изобретение критиков. Еще в советском литературоведении проводилось различие между «формальной» и «содержательной» фантастикой (В. Чумаков. Фантастика и ее виды // Вестник Московского университета. — Сер. 10: Филология. — 1974. — Вып. 2) — по тем же самым критериям. Термины эти крайне неудачны, потому и не прижились, но идея была вполне здравой. Вот как ее излагает новейший «Лексикон общего и сравнительного литературоведения»:

«Первая [т.е. «формальная» фантастика] тяготеет к гротеску, символу, аллегории, иначе говоря, это художественный прием, такой же древн., как и сама лра. Самодостаточная же фантастика превращает прием в тему, делает его основным содержанием лит. тв.»

И пример: полет на Луну в романе Сирано де Бержерака — прием, в романе Жюля Верна — тема (Лексикон загального та порівняльного літературознавства. — Чернівці: Золоті литаври, 2001. — С. 36).

Уже слышу возражения: «А космические путешествия у Г.Дж. Уэллса? Урсулы Ле Гуин? братьев Стругацких?»

Да, конечно, в книгах всех этих писателей прием от темы отличить непросто. Или, наоборот, просто — но результаты не будут укладываться в схему. Потому-то я и говорю, что схема эта чересчур груба. А вот понятия «приема» и «жанра» куда удобнее и гибче.

Давайте разберемся.

Классическое определение Деймона Найта: «Science Fiction is what we point at when we say it» («Фантастика — это то, на что мы указываем, когда говорим «фантастика»»).

Аксиома жанрологии: жанр — это то, что мы ощущаем как жанр (См., напр.: Ю. Н. Тынянов. Литературный факт // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 256–257. Новейший обзор см.: Теория литературы. — Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003.).

Не правда ли, есть что-то общее?

Часто говорят (и Олди в том числе), что понятие романа в последнее время чересчур размыто. Можно издать отдельной книгой — значит, роман. Больше восьми авторских листов — значит, «крупная форма» в номинациях «Интерпресскона». Почему так происходит? Да потому, что те признаки, на которых основывался классический роман, сейчас уже не ощущаются, уже не важны. В начале 1920-х годов Осип Мандельштам утверждал, что роман умер — потому что «роман» для него означал прежде всего частную историю человека, которая после революции уже невозможна. Курт Воннегут с иронией изобразил критиков, которые «пришли участвовать в дискуссии — жив роман или же он умер. Такие дела». Дискуссии-то шли не о том, можно ли написать толстую книгу, — а о том, возможна ли в современной литературе форма романа XIX века, актуальна ли она, адекватно ли отражает (или преображает) действительность. Нет, невозможна, неактуальна и неадекватна. Возникает новый роман, сохраняющий «память жанра» (термин М.М. Бахтина) — память о предыдущих своих состояниях. В современной литературе существует прежде всего «крупная форма», а те книги, которые можно назвать настоящими романами, потому и «настоящие», что выстроены на отсылках к традиции. Есть, например, особая жанровая форма — «Великий Американский Роман» (самый известный пример — «Унесенные ветром»), который существует наособицу от простых американских романов. В фантастике же чуть ли не единственная крупная форма, которая ощущается как особый жанр, это «эпопея», от которой известно что ожидать: стремления автора быть как Толкин или, что актуальнее, быть как Мартин. Ну хотя бы как Джордан! (Всемирный масштаб, простые ребята в круговороте войн и интриг… и т.д.)

Вот тут-то мы и подошли к ключевой детали. Жанр — это читательские ожидания и игра с ними. Метод (прием) ожиданий не вызывает, не оправдывает и не опровергает.

Жанр возникает из единичных, кем-то впервые использованных приемов. Кто-то впервые придумал звездолет, машину времени, тоталитарное общество близкого будущего, зловредных эльфов и т.д. В момент первого появления всё это были приемы, метафоры, образы для раскрытия авторской мысли — и в этом смысле ничем не отличались от Носа, бегающего по Петербургу, или Крошки Цахеса.

К какому жанру принадлежал «Иной свет» Сирано де Бержерака? К жанру сатирико-фантастического романа, каких немало было во французской литературе XVII-XVIII веков. А в рамках какого жанра создавал свои новеллы Эдгар По? В рамках романтической повести, у которой были свои законы и правила. По придумал еще несколько — например, ввел игру фантазии в более-менее строгие научные рамки (что братья Гонкуры и Достоевский отмечали как новаторство). «Убийство на улице Морг» не было детективом — рассказ ни с чем не соотносился. Жанр детектива возник, когда По написал еще три новеллы, имеющие такую же структуру и набор приемов.

Аналогично обстояло дело и с фантастикой. Романтики боролись за фантастику-метод, и Достоевский, защищая от Белинского повесть «Двойник», никак не думал, что торит путь авторам хоррора. Постепенно один из приемов автоматизируется, становится привычным и удобным в обиходе.

«Мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой».

Г.Дж. Уэллс слегка лукавит. Не ему первому это «пришло в голову»: были и Эдгар По, и Р.Л. Стивенсон, да и Редьярд Киплинг еще до Уэллса напечатал несколько отменных фантастических рассказов, основанных на том же приеме. О Жюле Верне и не говорю. Но Стивенсон оставался в рамках романтической повести (научность «Джекила и Хайда» ничем принципиально не отличается от мистики «Дьявольской бутылки»), а вот Верн и Уэллс уже создали жанр, на что критики не преминули обратить внимание. «Мистер Уэллс слишком талантлив, чтобы писать фантастику» — это сказано об «Острове доктора Моро»! (Впрочем, возможно, что английский собрат Белинского имел в виду всё ту же романтическую фантастику.)

Итак, если первая черта жанра — узнаваемость, то вторая, конечно же, повторяемость. Уже не нужно каждый раз пояснять, что имеется в виду под словами «машина времени» или «нуль-транспортировка». Читатель может даже забыть, кто ввел в литературу эти понятия. Приемы — изначально метафоры! — превращаются в технические средства. Вспомните афоризм Ильи Ильфа: «Радио есть, а счастья нет». Прежде радио было образом счастливого будущего, а теперь — просто средство связи.

Роджер Желязны писал о том, что специфика фантастики заключается в необходимости для читателя знать ее язык. Иначе, в самом деле, придется к каждой книге прикладывать словарики, как к «Туманности Андромеды». Жанр — это как раз и есть язык, знание которого необходимо для адекватного восприятия текста. Другое дело, что на этом языке нужно что-то высказать, — и «жанр» в узком («низком») смысле слова есть именно язык, из которого выхолощено содержание.

Фантастика как жанр возникает, когда создаются определенные принципы взаимодействия образов .

Можно сказать, что приемы — слова, а жанр — синтаксис. Но следующий шаг — и шаг опасный — это омертвение языка, когда повторяются уже не приемы, не образы, а их последовательности, то есть возникает «малый типовой набор»: словарь минимальный, а синтаксис — жесткий.

Проблема высоколобых критиков («эстетов», в терминологии Олди) в том, что три связанных между собой, но различных явления (прием — собственно жанр — малый типовой набор) они не различают. Они видят признаки жанра (космос! маги!), усматривают в этом штампы и не видят приема-метафоры, положенного в основу текста. С другой стороны, и «жанровые» писатели часто не могут или не хотят уйти от накатанных схем — но это и доказывать не нужно.

Так становится очевидным третий признак жанра: он представляет собой особый способ видения мира, продуктивный в момент возникновения, а, возможно, и много позже. Но в тот момент, когда «горизонт видения» сужается до «точки зрения», жанр умирает. Как умерла познавательная, жюль-верновская фантастика — чтобы неожиданно возродиться в текстах наподобие грандиозного «Криптономикона» Нила Стивенсона.

И всё-таки… если «жанр» — это роман, поэма, басня, то является ли жанром фантастика? Ведь возможны и фантастический роман, и фантастическая поэма, и фантастическая басня.

Главный редактор «Знамени», критик С. Чупринин называет фантастику «типом» (С. Чупринин. Маргинальная литература), а в процитированном выше «Лексиконе…» принят термин «метажанр». И детектив, и мелодрама, и пастораль могут воплощаться в самых разных формах. Неужели «Пестрая лента» и «Собака Баскервилей» принадлежат к разным жанрам только потому, что первая — новелла, а вторая — роман? А написанные на один сюжет роман Азимова «Сами боги» и его же рассказ «Золото»? Принципы-то в основе одни и те же.

Если существуют роман как таковой, роман исторический, роман историко-авантюрный — и всё это жанры! — то стоит ли удивляться тому, что параллельно существуют жанры НФ, «твердой НФ» и научно-популярной НФ?

Литературоведы даже говорят о том, что метажанр приближается к… «жанровому методу», — но такой компромисс делает бессмысленной всю увлекательную дискуссию, поэтому мы его отвергаем как неконструктивный. (А если серьезно: это свидетельствует о принципиальной связи между методом и жанром, о чем уже достаточно сказано.)

Всем известны и зацитированы до банальности слова Пушкина: «Писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (Александр Сергеевич говорил «драматического писателя»). Справедлива ли эта посылка? Как сказать. Автор, сознательно пишущий на суконном языке плохих переводов с английского, вряд ли заслуживает одобрения за принципиальность. Но трудно оценить фантастическую книгу, не разобравшись в переплетениях метода и жанра, новаторских приемов и взаимодействия с традицией. В этом-то и смысл всей дискуссии — только бы не ушли аргументы в пустоту, не встретив ни понимания, ни согласия, ни опровержения.

Железная Стена и люди «оттуда»

Как же до сих пор не хватает этого великого мужества похвалы, сколь редко оно встречается! Может быть, у нас принято любить мертвых писателей: отошел в мир иной, и критики вытащили из чехлов фанфары, и плодовитость в вину не ставят…
Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета».

ВП:

Разумеется, многие из высказанных Г. Л. Олди утверждений небезосновательны. Возьмем хотя бы фрагмент, вынесенный нами в эпиграф к этому подразделу. Звучащие в нем горечь и досада авторов вполне понятны. Конечно же, Г. Л. Олди обидно за своих коллег, которые, возможно, незаслуженно остаются вне поля зрения отечественных критиков. Но здесь, увы, без подсказки не обойтись. Мы уже предлагали (см. статью «Как живете, караси?») самим фантастам писать рецензии на своих коллег по цеху, именно чтобы помочь хорошей книге пробиться к читателю. Учитывая, что в неделю (!) появляется с десяток новых книг фантастики, сориентироваться в этом бушующем море очень непросто. Хорошая рекомендация, попросту призыв: «Обратите внимание!» — тем более от такого авторитетного писателя, как Г.Л. Олди, — наверняка не останутся неуслышанными.

В частности, раз уж «Сеанс магии» был опубликован в «РФ», нам, постоянным авторам этого издания, было бы очень интересно узнать, какие новые достойные писатели/книги появились на отечественном рынке фантастики за период 2004–2005 гг., и при этом ни разу не были упомянуты в «Реальности фантастики». Может, действительно рядом с нами есть еще иные «самые яркие дебюты года»?..

Вместе с тем, мы безусловно согласны, что отечественная критика фантастики пребывает в некотором, мягко говоря, кризисе. Только он — как раз с противоположным знаком, в отличие от приписываемого Генри Лайоном Олди. То есть, не с «минусом» («граждане, фантастов недохваливают!»), а с плюсом.

Перехваливают, господа, перехваливают!

В самом деле, когда одно из крупнейших российских издательств выпускает роман популярнейшего автора Дэна Симмонса «Илион» в преотвратном переводе, а старейший российский журнал фантастики заливается соловьем о достоинствах этого перевода, так и хочется воскликнуть вслед за многотиражным Вильямом нашим Шекспиром: «Прогнило что-то в Датском королевстве!» Когда автору этих строк сообщают, что «постоянная констатация факта «у нас дерьмовые переводчики» угнетает — и читателей в том числе», стоит ли удивляться, что критики, пишущие по принципу «не раздражай читателя» начинают постепенно сами верить в собственные гимны и славословия. Можно привести примеры славословий и в адрес отечественных властителей душ… а потом процитировать сами книги — для, так сказать, сравнения и контраста.

И если дело подобным образом обстоит в рядах критиков «жанровых», то какие уж тогда «претензии» можно предъявлять к критикам «внежанровым», которые значительно меньше «в теме» (со всеми вытекающими плюсами и минусами)?

А ведь предъявляют!..

МН:

У Стругацких Железная Стена разделяла Мир гуманного воображения и Мир страха перед будущим.

Мы имеем возможность наблюдать стену между «мейнстримом» и «жанровой литературой» (Подробно о «мейнстриме» см. статью в фундаментальном, но малотиражном издании: "Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия. — М.: INTRADA, 2004. — С. 246–247. Если суммировать определения: «мейнстрим» — это не жанровая, не авангардная и (еще не) классическая литература. Ближайший аналог — «беллетристика» («fiction», в противоположность «literature»)). (Характерно название статьи В. Каплана: «Заглянем за стенку. Топография современной русской фантастики» — «Новый мир», 2001, № 9. Попытка познакомить «простых читателей» с постсоветской фантастикой оказалась, на мой взгляд, неудачной, как, впрочем, и все обзоры, в которых раздается сестрам по серьгам — очень аккуратно и деликатно, чтобы никого не забыть и не обидеть.)

Так вот: «они» («мейнстримовцы») не читали, к примеру, «Варана» и «Песни Петера Сьлядека» — а многие ли «у нас» читали криптоисторический роман Василия Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки», получивший Букеровскую премию? А «Орфография» Дмитрия Быкова и «Сердце пармы» Алексея Иванова, получившие жанровые премии, — многим ли оказались по зубам?

«Две культуры», о которых так убедительно сказал Андрей Шмалько в докладе «Басни дядюшки Крылова» (см. июньскую «РФ» за этот год), — не обязательно культуры «высокая» и «низкая». Их просто две. Со своими классиками, премиями и, самое главное, критериями оценок. (Наиболее характерный пример последнего времени — успех в узких критических кругах романа Марины Вишневецкой «Кащей и Ягда». Бездарная славянская фэнтези, но поскольку опубликована элитарным «Новым литературным обозрением»…)

Беда «гетто» не в том, что колючая проволока вокруг. Беда в том, что средненькое здесь зачастую называют хорошим, а хорошее — гениальным. Хороший писатель Евгений Лукин — кто сомневается? Но когда его называют новым Гоголем, нет ли здесь некоторого преувеличения? А ведь называют!..

Да, наша фантастика в массе своей — массовая литература. И это не тавтология, а печальная реальность.

Какие наиболее существенные претензии, по мнению Олди, предъявляют фантастике высоколобые критики? Скоропись, да тиражи, да сюжетность, да ляпы на каждом шагу.

Насчет сюжетности — чистая правда. Кажется, в последнее десятилетие только Акунина и хвалили за умение выстраивать фабулу. А почему? Потому что был спрос на «русского Эко», вот и превознесли небездарного писателя до небес. Когда же оказалось, что Акунин не претендует на лавры славного итальянца, критики как-то сразу поняли, что перед ними — всего лишь конвейер по производству добротных поделок. Тут акунинской репутации и аминь, новых кумиров нашли.

Есть книги, в которых главное — работа с языком, со стилем, с живой речевой материей. А есть книги, в которых главное — люди и события. То, что в сознании многих критиков они резко противопоставлены, Юлия Латынина удачно назвала шизофренией культуры. Иногда можно встретить утверждение, что единственная истинная ценность произведения — стилистическая. Казалось бы, постмодернизм, с его принципиальной установкой на сюжетность, должен опровергнуть эти измышления (восходящие по крайней мере к модернизму). Но — ничуть!..

А вот с тиражами всё не так просто.

«О чем бишь я? Ах да, о тиражах»

Фантастика издается и продается большими тиражами. Значит, это массовая литература, попса и ширпотреб.
Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета». Тезис 4.

ВП:

Здесь пафос авторов статьи вызывает легкое недоумение. Воображаемый оппонент, пеняющий большими тиражами фантастики, смешон: из тех же русскоязычных фантастов стартовые тиражи в 20–30–50 тысяч есть хорошо, если у десятка писателей: Лукьяненко, Головачева, Перумова, Никитина… Остальные же держатся в пределах 5–15 тысяч плюс доптиражи, с цифрами из примерно той же категории (например, в том же «Триумвирате» «Песни Петера Сьлядека» вышли тиражом 12 100 экз., «Шмагия» — 10 100 экз., а «Пентакль» — 12 100 экз.). Согласитесь, что ни с романом «Нана» Э. Золя (первое издание 55 тыс.), ни тем более с Вильямом нашим Шекспиром эти цифры сравнения не выдерживают, увы.

Поэтому честный, не лукавый ответ на тезис: «Фантастика издается и продается большими тиражами», — будет звучать: «Ничего подобного! Фантастика издается и продается мизерными тиражами!» Кстати, именно о таком плачевном положении дел, об «элитарщиках в глянце», говорил Андрей Шмалько, земляк и соавтор Г. Л. Олди, в своем докладе «А за что нас любить?»: «Мы все — все! — пишем для меньшинства, но — по-разному и о разном» (Доклад был прочитан на Международном харьковском фестивале фантастики «Звездный мост — 2002»).

Добавим сюда, что во времена Золя людей, читавших на французском, было поменьше, чем сейчас людей, читающих на русском, да и книгопродажа по нынешним временам, хоть и не лишена недостатков, налажена не в пример лучше. Так что повторим вслед за Шмалько: фантастика стала литературой маргиналов. Или, точнее, фантастика как жанр — литература вполне массовая, пользующаяся спросом (это если мы суммируем тиражи ВСЕХ книг фантастики, вышедших за год на русском языке), а вот большинство ее авторов, увы, остаются авторами маргинальными. Очень часто — остаются незаслуженно, но это уже другой разговор.

Кстати, если следовать логике Г. Л. Олди, то не фантастика, а детективы от Дашковой и Донцовой намного больше приблизились к сочинениям Золя и Диккенса. Но, кажется, никому пока не приходило в голову говорить о высоких художественных достоинствах опусов a la «Могила Горбатого»…

Разумеется, фантастика — совсем другое дело: тиражи отдельных ее книг меньше, а вот качество (тоже — отдельных книг!) — выше. Просто тиражи давно уже не являются (да и были ли когда-то?) показателями художественного уровня книг. Популярности, соответствия моменту — да. Но не более того. И сам я, например, твердо уверен, что «Одиссей, сын Лаэрта» несравнимо лучше, чем «Темный эльф» Сальваторе, хотя тиражи последнего пока что «делают» «Лаэртида» одной левой, увы.

Искать причины несоответствия (точнее, если быть справедливыми — абсолютной некоррелируемости) тиражей и качества книг предоставим кому-нибудь другому.

А вот о причинах отношения к фантастике как к низкосортному чтиву, пожалуй, поговорить стоит. Слишком уж тема взаимосвязана с затронутыми в «Сеансе магии» проблемами.

«Низкосортное чтиво»: корни болезни-1 (книгоиздательство)

ВП:

Парадоксально, но отношение к фантастике как к «низкосортному чтиву» формируется в первую очередь… самими профессионалами этой сферы: и авторами, и издателями.

Кажется вполне очевидным, что сегодня фантастику уже не издают так беспардонно и непрофессионально, как в начале 90-х. Увы, только кажется. Внешне большинство серий, разумеется, оформлены лучше. Но если приглядеться, мы увидим всё тот же непрофессионализм и спустярукавничество, каковые процветали в 90-е. А именно:

• иллюстрации на обложках, порой не имеющие никакого отношения к внутреннему содержанию книги;
• глупые, лживые аннотации;
• серая бумага «картонного типа»;
• бездарные переводы с массой ошибок, часто не видевшие не то что корректуры — даже редактуры;
• полное отсутствие справочного аппарата: комментариев и примечаний даже к тем книгам, в которых они необходимы;
• перебрасывание книг одного сериала или цикла из серии в серию;
• несогласованность имен, топонимов, понятий в книгах одного сериала или цикла, даже когда они изданы под одной обложкой;
• частые случаи выпуска первого тома отдельной книгой, а второго — только в омнибусе вместе с первым, что заставляет читателей дважды платить деньги за один и тот же товар…

Достаточно? А ведь это только самые основные, массовые, «системные» ошибки (При необходимости мы готовы привести десятки примеров по каждому из пунктов). А уж о таких, как публикация в одном сборнике дважды одного произведения или приписывание автору чужих текстов, — об этих «отдельных досадных оплошностях» мы умолчим.

Так что же получается? Сами издатели подобным отношением подтверждают: фантастика — литература несерьезная, к ней можно относится абы как. Согласитесь, вряд ли кто-нибудь позволит себе издать «Мастера и Маргариту» в обложке с китайскими средневековыми воинами и горящими пагодами.

И очень жаль, что законодательством права потребителей книжной продукции до сих пор не защищены. Если покупателю подсунули некачественный товар или же если надпись на упаковке не соответствует содержимому, покупатель имеет право такой товар вернуть и получить обратно свои деньги.

А мы продолжаем «есть» корявые переводы под обложками с гнусными харями, потому что — куда же деваться?! Выбора нет, нет альтернативы. Хороший роман, испорченный переводом, вряд ли пере-переведут или переиздадут, исправив текст. Значит, или «жри, что есть», или «пшел вон».

И стоит ли удивляться на реакцию «высоколобых критиков», которые берут в руки безвкусно оформленную книгу, читают лживую аннотацию, листают серенькие страницы, читают…

Вот про «читают» — подробней.

«Низкосортное чтиво»: корни болезни-2 («эйнштенизация» критики)

О вкусах не спорят — есть тысяча мнений,
я этот закон на себе испытал.
Ведь даже Эйнштейн — физический гений —
весьма относительно всё понимал.
/…/
Вот уж действительно —
все относительно,
всё-всё, всё!
В. Высоцкий

ВП:

За последние несколько лет наша фантастика стремительно «помолодела». В строй пришли юные новобранцы, полные задора и фантазии, но, зачастую, не слишком хорошо представляющие как и о чем писать. А на вопрос «зачем», увы, чаще всего отвечающие: «по приколу» или «ради денег». Хотите примеров? Пожалуйста: «Серии вообще пишутся чаще не для того чтобы что-то пропагандировать, а для того чтобы заработать денег».

И это ведь еще не из худших! (Уточним. Это не значит, что «старая гвардия» вся поголовно писала и пишет «за идею». Однако именно в рядах молодых авторов тенденция предельно прагматизировать взгляд на книгописание стала едва ли не доминирующей. Хотя, разумеется, из всякого правила есть свои исключения (которые это правило только, увы, подтверждают))

Ладно, Бог с ним, с заработком. Не знаю, как вам, мне всё равно, с какой целью автор писал книгу. Удалась она — отлично. Нет… в этом случае даже то, что работал он над ней с мыслью осчастливить человечество, не сделает книгу лучше.

Критерии? А действительно, какие могут быть критерии в таком тонком деле, как творчество?

Заметьте, в последнее время очень модным стало (причем в основном у тех самых молодых авторов) утверждать: всё относительно, нет книг плохих, есть разные читатели с разными вкусами.

Цитату в подтверждение? Извольте (авторская грамматика сохранена):

«И пусть […] кое-кто и говорил, что Стиратели „нет“, потому что литературные достоинства их книг… нет, в общем, этих достоинств.
Полагаю, говорить такое вправе лишь тот, кто сам обладает несомненным литературным даром. (В связи с чем, ВОЗМОЖНО — не обязательно — этот „обвинитель“ в состоянии оценить полноту или недостаточную полноту чужого таланта).
[…] Более того, в выступлении было заявлено, что клуб воздерживается от оценок такого рода, чтобы избежать вкусовщины. Степень таланта и пр. покажет время. Которое молодым писателям более всего необходимо. Время, желание работать и возможность накапливать опыт, опыт, опыт…»

Соглашусь: читатели с разными вкусами есть, но есть и читатели безо всякого вкуса. И анархические лозунги о том, что всяк фрукт по-своему хорош мы, товарищи, отбросим прочь, как ложные и лживые.

Потому что есть такие хорошо забытые многими параметры текста как:

• идея;
• тема;
• сюжет (и его внутренняя логика);
• персонажи с их психологией, характерами, мировоззрением, лексикой, акустическими масками и т.п.;
• наконец, last but not least, — язык и стиль.

Я уже не говорю об архитектонике, драматургии текста и т.п.

Так вот, по каждой из перечисленных характеристик есть диапазон, высший и низший уровни, за которыми текст начинает «разваливаться». Потому что хорошее художественное произведение это едва ли не в первую очередь — произведение гармоничное. Для сравнения: ребенок-дебил будет столь же неприспособлен к жизни, как и ребенок с гипертрофированным головным мозгом. Рассказ на три страницы, в который автор попытается втиснуть с десяток оригинальных идей, два десятка полноценных персонажей, и написать все это кучерявым языком, по шесть метафор в строке, будет столь же «радушно» принят читателем, как и тысячестраничный роман с одной куцей идейкой, героями-марионетками и языком «от слесаря дяди Васи» (да простят меня слесари!)

В общем: объективные критерии всё-таки есть. К ним редко обращаются по нескольким причинам. Зачастую сами авторы, птички божии, о них и не подозревают, ибо пишут как поют соловьи, не задумываясь о сущности процесса. Некоторые и запятые-то правильно расставить неспособны, куда уж тут об архитектонике…

К тому же, обращение к критериям требует анализа текста, а он зачастую «проглатывается» на раз — и на раз же забывается. Возвращаться к нему не слишком хочется, ибо вспоминать там особо не о чем: типовые сюжеты и персонажи похожи друг на друга, как однопробирковые братцы-клоны. Попробуй копни глубже — и лопата тотчас звякнет о бетон, на котором выстроен весь этот — потемкинский, не маяковский! — город-сад. И обнаружится вдруг, что в ах-каком-захватывающем романе о похождениях «Двоих из Ларца» идей нет, ну совсем ни одной, сюжет напоминает хорошо отредактированную сосну, а персонажи и впрямь одинаковы с лица.

Собственно, то, о чем мы пишем, отнюдь не новейшее открытие. Всё тот же А.Шмалько в 2002-м году утверждал применительно к нашей фантастике и в первую очередь — к авторам, пришедшим в нее пару лет назад (теперь уже — лет пять-шесть), что основные ее, фантастики, недостатки:

«- Вторичность идей и сюжетов, если таковые вообще присутствуют. В лучшем случае берется уже готовая схема (скажем, едет барон, видит — дракон), а остальное — по уже имеющимся лекалам.
— Пугающая небрежность, если сильнее не сказать, в подходе к языку, образам, речи персонажей, структуре текста, одним словом, литературный дилетантизм в худшем виде.
— Небрежение достоверностью и правдивостью реалий и деталей. Мол, и так съедят».
(статья «А за что нас любить?»)

Что в этом случае остается анализировать? Правильно, фактические ошибки, допущенные автором. Но прежде, чем перейдем к ним, к этим пресловутым багдадским эмирам с помидорами, позвольте сделать небольшое уточнение.

Есть ли в нашей фантастике другие книги — в которых и идеи наличествуют, и заявленные темы полноценно раскрыты, и сюжет захватывающий, и персонажи живые, и язык хорош? Есть! Но в количественном соотношении по сравнению с «Двоими из Ларца» таких — подавляющее меньшинство. Подавляющее — потому что и тиражи у таких книг обычно ниже, чем тиражи царицы наших литературных полей, Фантастики Типовой. А уж если суммировать тиражи первых и вторых, то умная, качественная, интересная фантастика окажется в таких маргиналах, что иным и не снилось.

Да и не в одних тиражах дело! Вот о чем многие как-то исподволь забывают: обо всей нашей фантастике судят (особенно со стороны, так сказать, по гамбургскому счету) не по лучшим ее представителям и не по худшим, а по среднему уровню. Он же год от года становится всё ниже, потому что тех, которые «из Ларца», всё больше, и больше, и больше…

Факты фактам рознь, или О чем пишем-то, господа?

Фантасты не знают материала, о котором пишут, и фантастика изобилует ляпами и роялями в кустах.
Г. Л. Олди. «Сеанс магии с последующим разоблачением, или Секстет для эстета». Тезис 5.

МН:

Фехтовальные выпады Олди были бы убедительнее, если бы писатели обратили их не против абстрактных «эстетов», а против конкретных критиков. И желательно — с цитатами. Охотно верю, что какие-то снобы морщатся на большие тиражи — ну, скажем, Лукьяненко, Перумова и Головачева. Но чаще — и гораздо чаще! — критики с «той стороны» говорят о другом. К примеру, о «ляпах и роялях в кустах», как это сформулировали сами Олди. Да, нередко читатели и критики придираются к мнимым ляпам — а что, мало в фантастике (даже хорошей) ляпов самых что ни на есть натуральных? И грех ссылаться на Дефо и Гоголя, ведь, как хорошо известно…

Был пьяницей Омар — и я люблю вино.
Был вором Франсуа — и я залез в окно.
Взгляните на меня! Я соткан из достоинств!
А то, что не поэт, — так это все равно…

Автор «хаямки» — не кто иной, как Олег Ладыженский. Он-то поэт и прекрасно понимает, что ошибки гениев — не оправдание для простых смертных. Впрочем, и самих гениев это не оправдывает. В начале «Мертвых душ» есть слово «щекатурка», а в конце — «штукатурка»: по ходу переписывания черновика сменились секретари, и второй дерзнул сказать живому классику, что с орфографией у него… того-с… Гоголь исправил, а в начало книги не заглянул. Но, право же, это не значит, что нынешний автор может писать название отделочного раствора, как ему вздумается… или преподносить в презент правителю Багдада заморские томаты.

ВП:

Да, мишенью «жанровых» критиков очень часто становится фактологическая недостоверность в текстах наших (и не только наших) фантастов. Порой — из-за той самой «эйнштенизации», порой — по причине отсутствия в текстах иных значительных для анализа составляющих. А порой — по причине хорошего знакомства с авторами, которое не позволяет упоминать в рецензиях ни о вторичности идей, ни о картонности персонажей, ни о стилистических ошибках.

Собственно, всегда ли эти претензии обоснованны? Разумеется, не всегда.

И обоюдоострый принцип «Сам дурак!», с цитатами из ошибавшихся классиков, хорош и удобен, ибо лучшая защита — нападение.

Увы, можно привести не десяток, а три, четыре десятка ошибочных претензий, и блестяще их опровергнуть, но факт останется фактом: часто претензии высказываются по делу.

Я безоговорочно согласен с авторами «Сеанса магии»: да, «книги в художественной литературе пишутся не для того, чтобы автор мог показать свою осведомленность в деле осады крепостей и знании таблицы Менделеева». И хотя обычно советуют писать либо о том, что очень хорошо знаешь, либо о том, чего не знает вообще никто, разумеется, писатель не может быть спецом во всех областях. И даже консультации с настоящими профессионалами не застрахуют от ошибок (а многие ведь попросту не имеют выхода на этих самых профессионалов).

Но это — только одна сторона медали, в меру блестящая, очень удобная. Тем обычно и отговариваются всё те же пресловутые молодые талантливые авторы, дескать, главное в книжке — жизнь, люди.

Одно плохо: людей-то в нашей фантастике становится всё меньше и меньше. Я не о писателях — о персонажах. «Писать о том, что хорошо знаешь»? А много ли знают бывшие школьники, нынешние перво- и второкурсники? Как правило, не слишком. Есть ли исключения? Разумеется. Но они это правило лишь подтверждают, на их фоне неумехи еще более отчетливо демонстрируют все свои «таланты».

Художественное пространство текста фантастического требует от писателя больших усилий, чем от писателя-"реалиста". Он должен не только убедительно изобразить жизнь обычную, но и не менее убедительно вплести, вживить в нее элемент необычного. Или, если речь идет об иных мирах, убедительно выстроить эти самые миры, от пресловутого толкиновского зеленого солнца до логики персонажей. Текст здесь сродни камере: захочет автор-оператор — покажет нам только панорамы, захочет — крупные планы. Но всё, что при этом выхватит камера, должно быть достоверно именно в пределах художественного пространства текста.

Разумеется, ошибки допускает каждый. Но есть, как и в случае с базисными характеристиками художественного текста, некий предел, когда просто досадный ляп становится уже непрочным камешком в фундаменте, разрушающим всё здание. Когда средневековый рыцарь говорит о «горячих точках» страны, а барышня, пролежавшая два месяца без сознания, очнувшись, вырезает с десяток вооруженных стражников, — будь автор хоть академиком психологии и медиевистики, я ему не поверю.

И беда не в том, что иные «фактологически подкованные» писатели не способны написать художественное произведение, а читатели порой выдвигают глупые претензии. Беда в том, что фантастика — та самая, о которой некогда говорили: «рассказывает не о роботах, но всегда о людях»! — о людях-то рассказывать разучилась.

И в этом смысле — да, фантасты не знают материала, о котором пишут!

Ибо для многих давным-давно важнее стало в очередной раз убить Семецкого, покопаться в специальной литературе и правильно описать форму клинка длинного японского меча, изготовленного непременно во второй половине периода Хэйан; наконец — покруче закрутить сюжет. А психологию, столкновение характеров, пыланье страстей и прочую старомодную чушь предпочитают оставить «за бортом», отдать на откуп классикам.

Кто из фантастов в последние годы писал о любви так же пронзительно и глубоко, как это делали Рыбаков в «Очаге на башне» или Дяченко в «Долине Совести»? Кто писал об одиночестве человека, облеченного высшей властью, или о вере в Бога и неверии, или о выборе между цивилизованностью, разумом и первобытным желанием отомстить убийце собственного отца?.. Вот они, «вечные» темы, в том числе благодаря которым классика стала классикой.

Только писать о таком нужно, владея тем самым «материалом». Большинство современных фантастов, повторимся, оным материалом не владеет. Или очень талантливо это владение скрывает за бездарно написанными текстами.

И снова скажем: есть, есть другие, глубоко копающие и материалом владеющие. Но их мало, и их, как справедливо заметил Вознесенский, всё меньше. А самое главное…

Ну, вы знаете.

Луна делается в Гамбурге

Масса давит всё отличное от нее, необыкновенное, индивидуальное, квалифицированное и отборное.
Х. Ортега-и-Гассет. «Восстание масс».

Здесь всё так плоско, так непрочно,
так плохо сделана луна,
хотя из Гамбурга нарочно
она сюда привезена…
В.Набоков. «Дар».

МН:

И снова о тиражах. Вернее, не о тиражах.

Термин «массовая культура» собственно с «массовостью» связан косвенно. (Вспомните в «Хромой судьбе» Стругацких диалог о непрямой зависимости «наивероятнейшего количества читателей текста» от качества этого самого текста.) Российская премия «Национальный бестселлер» — довольно скандальная, но присуждают ее, не укоряя писателей за «продажность».

Суть «массовой культуры» — в упрощении и повторяемости, тиражировании находок подлинной культуры. А повторяемость, как мы помним, — одно из свойств жанра: в этом и суть критических неудовольствий.

Культурологами хорошо описана типологическая и генетическая связь массовой культуры с фольклором. Фольклор говорит не о новом, а об известном. Ребенок в сотый раз просит рассказать ту же самую сказку не потому, что ее забыл; читатель покупает сотый том сериала не потому, что надеется обнаружить в нем откровения, которых был лишен в предыдущих книгах. А если и происходят какие-то изменения (новый вариант былины, новый сюжетный поворот телефильма), то исключительно в рамках существующих правил.

Повторение затертых идей, приемов, мыслей — разве не страдает этим немалая часть фантастики?

Но даже не в этом беда.

Массовая культура успешно заимствует достижения подлинной, высокой культуры, неизбежно их упрощая. Приводя к общему знаменателю. Разжевывая для «потребителя». И вот это — серьезно, очень серьезно, потому что не зависит от самых добрых намерений авторов. Оригинальная стилистика, которая оборачивается стилистическим разбродом; глубокие мысли, которые оказываются набором банальностей, набивших оскомину всем, кроме «жанровых читателей» [да уже, черт возьми, и «жанровым читателям»! — ВП]; пресловутые «рояли в кустах» — сюжетные, психологические, концептуальные. Да, «автор так видит» и «каждый пишет, как он дышит», — но, к сожалению, читатели привыкают к творениям астматических дальтоников.

Не вся наша фантастика такова. Но нередко и лучшим ее образцам не хватает… законченности. Выверенности. Трезвого взгляда автора на свой текст — вне зависимости от того, сколько слоев правки пережила книга. Мы, читатели фэндома, понимаем и прощаем.

А критики «с той стороны» — в своем праве. Они ничего не знают о культовости писателя N, высокой духовности писателя Х и компанейской натуре писателя Z. Перед ними текст, который свидетельствует прежде всего о том, что его творец не в ладах с родным языком и художественным вкусом, а уж какие в книге глубины… до глубин (если они есть) могут и не дочитать.

Тоже будем списывать на эстетское упрямство?

И тут я снова могу сослаться на своего соавтора, который в докладе «Как живете, караси?!» («РФ», 2004, № 11) предложил искать пути выхода из довольно-таки мрачной литературной ситуации. И еще сошлюсь на Андрея Шмалько, который три года назад припечатал ту самую фантастику, которой много, «и вся она глянцевая-глянцевая, и вся она такая простенькая-простенькая, такая веселенькая-веселенькая!» («А за что нас любить?»).

«Гамбургский счет» остается утопией за отсутствием в нашей фантастике Гамбурга. Да и рефери, если уж на то пошло.

Взывать к авторам и критикам — бессмысленно: каждый свое дело делает, как может и как хочет.

Но пенять на «эстетов» — и вовсе незачем. Они не услышат (даже если существуют), а нам это ничем не поможет.

ВП:

Собственно, при отсутствии объективных, незаинтересованных рефери, «последними оплотами Гамбурга» остаются: сами писатели и читатели. Их литературный вкус (а не только знание жанровых традиций!).

Увы, тиражи — те самые, сравнимые с шекспировскими — свидетельствуют о печальном. Как говорил А. Шмалько в своем докладе на «Звездном мосту — 2004» (так до сих пор и не опубликованном!), фантастика наконец-то получила свой мэйнстрим. Низкого качества? Ну так, господа, какой заслужили, такой и получили.

Однако, что бы ни говорили, «первая линия обороны» литературного вкуса и высокого художественного качества пролегает не в издательских конторах и не в читательских умах — но исключительно в сознании самих писателей. Я бы даже сказал, в само-сознании, в понимании того, что и зачем делаешь. Искушений много, всегда есть возможность пойти на поводу у вполне объяснимых, естественных желаний получить сразу всё: те самые большие (хотя бы в масштабах фантастики!) тиражи, маленькую, но свою популярность и т.п.

Я очень бы хотел ошибаться, но боюсь, некоторые из доводов, приведенных в «Сеансе магии» будут взяты на вооружение молодыми писателями — в качестве индульгенции для собственных текстов.

Вот, скажем: «Больше работать надо!.. — призывают Олди, — и попадем в неплохую компанию» (к Толстому, Бальзаку и другим классикам).

А может, в первую очередь следовало бы говорить о «лучше», а не о «больше»? Ведь книг отечественной фантастики выходит до десяти названий в неделю — куда уж больше! Другой вопрос — вспомнят ли о хотя бы об одной из них? хотя бы лет через пять?

С другой стороны, я очень надеюсь, что мой соавтор ошибается, когда утверждает: «взывать к авторам и критикам — бессмысленно». Может быть, надеюсь я, справедлива народная пословица о камне, который точит капля.

Хотя жизнь пока доказывает обратное. Количество «жанровых» критиков остается прежним, их пристрастия (в том числе, конечно же, и автора данных строк) — вполне предсказуемы. Напротив, многие из «старой гвардии» отходят от дел. Опять-таки, за последние годы почти ни один из авторов, в середине 90-х по праву считавшихся открытием, не написал книги, которая вызвала бы столь значительный резонанс, как их прежние сочинения. О переводах и качестве издания фантастики мы уже вспоминали, равно как и об авторах молодых. А есть еще жанровые премии, чей статус год от года теряет свое значение. Есть стойкое нежелание (лень? боязнь?) фантастики выбираться наружу из своего — да, очень обширного, но — гетто.

Однако путь наружу, из-за «эстетской колючки» (А. Шмалько), не обеспечат нашей фантастике ни безосновательная подмена понятий и терминов, ни выправление поддельных родословных, ни панибратское похлопывание по плечу гениев. И даже если оное похлопывание будут осуществлять люди талантливые и умные, вслед за ними подтянутся иные деятели. В самом деле: одним можно становится вровень с титанами духа, другим — нельзя? — а кто решать-то будет?

А став почти приятелями классикам, авторы «Слепых» да «Горбатых» от фантастики начнут размышлять примерно следующим образом: «Если уж мы на короткой ноге с Пушкиным, если мы — наследники самих Гоголя да Булгакова — чего ради стараться? Всё ОК! Издают нас? Издают! Читают? Читают!! Рецензии пишут? Пишут!!! Ну, поругивают иногда — так всем не угодишь. И вообще, поругивают-то те, которые в жизни не понимают ничего, в башнях из слоновой кости запершись. Пусть их».

Увы, дорога, вымощенная благими намереньями, с ура-лозунгами вдоль колеи, приведет известно куда. Даже если очень хочется выйти к светлому будущему и вывести туда других.

И правы те, кто отмахивается: «Да в каком же кризисе наша фантастика?! Вон, сколько книжек издается!» Верно: она не в кризисе, а в летаргическом сне. И во сне этом дышит, производит прочие несложные действия и потихоньку тонет в продуктах собственного метаболизма. Зато снятся ей при этом райские кущи, и ангелы с трубами, и святой Издатель с ключами от глянцевых врат, и добрый, всезнающий, самый главный Читатель…

Добрых тебе снов, милая. Главное — не присматривайся по ночам к луне, при свете которой «всё так плоско, так непрочно…»

Впрочем, о чем это мы? В раю ведь ночей не бывает!

P. S.

Сформулировав терзавшие нас вопросы и, в общем-то, закончив статью, мы вдруг сообразили: что-то не так. И поразмыслив, поняли: дело в интервью, процитированном в начале «Сеанса магии», - интервью, в котором Игорь Черный рассуждал о фантастике и жанре. Журналисты, известно ведь, пишут по-разному. Некоторые для красного словца готовы такое ввернуть, чего сам интервьюируемый никогда и не говорил.

Поэтому обратились мы к «первоисточнику». Т.е., к литературоведческой работе И.В. Черного (в соавторстве с Е. И. Петуховой). Итак, перед нами лежит методическое пособие, изданное Национальным университетом внутренних дел (при Министерстве внутренних дел Украины), на кафедре истории государственности Украины. Пособие рекомендовано к изданию оной кафедрой 23.04.02 г. (протокол № 8). Рецензентами (очевидно, одобрившими издание) выступали Голобородько Я.Ю. и Фризман Л.Г. - оба доктора филологических наук, профессоры. Согласитесь, текст подобного рода вызывает большее доверие, нежели некое безымянное интервью.

Итак, что же пишут в методическом пособии к спецкурсу по зарубежной литературе И. В. Черный и Е. И. Петухова? (Да, мы забыли упомянуть: называется данное пособие «Творчество Г. Л. Олди». Почему оное творчество считается в Украине литературой зарубежной — Бог весть). (Творчество Г. Л. Олди: Методическое пособие к спецкурсу по зарубежной литературе / Сост. Е. И. Петухова, И. В. Черный. — Харьков: Национальный университет внутренних дел, 2002. — 46 с.)

А пишут И. В. Черный и Е. И. Петухова следующее:

«На Украине в настоящее время работает более тридцати русскоязычных писателей-фантастов. […] Однако «королем жанра» по праву считается он, Г. Л. Олди»
(С. 4);

«Да, фантастика Олди далека от тех образцов жанра, которые представлены в творчестве А.Беляева, В.Владко, Н.Дашкиева, И.Ефремова, А.Казанцева, братьев Стругацких»
(С.9);

«Примеров такой «остросюжетной» литературы мы видим достаточно много на книжном рынке, в том числе и в жанре фантастики»
(С.9);

«Наконец притирка завершилась, мы окончательно нашли свой жанр, который сами же назвали «философским боевиком»…».
(С. 11)

[Здесь особенно интересно то, что цитата является двойной: Петухова и Черный цитируют Олди, которые, как помнит читатель, в «Сеансе магии» утверждали, что жанр - это роман, повесть, рассказ… Но противоречивость (если судить об этом с позиций, заданных самими же Олди) присутствовала в высказываниях Олди изначально, ведь: «Жанр рассказа, как считают соавторы…» - С.11. Так что же получается: жанр - это рассказ, повесть, роман и философский боевик?..];

«Роман-гипотеза - некий симбиоз фантастического и исторического жанров…»
(С.17);

«Именно такими предстают маги на страницах средневековых рыцарских романов или в современном жанре "фэнтези"»
(С. 26);

«Многие их романы так или иначе примыкают к историческому жанру»
(С. 27).

Вот такие цитаты. А выводы предоставляем делать самим читателям.

г. Киев, лето 2005 г.